水墨需要“实验状态”

在未来全球的美术圈中，水墨最有希望成为中国美术的代表——今天从事水墨创作、尤其是在实验状态中创作的人特别值得关注。

“水墨”既是艺术的媒材，又决不只是媒材。漫长的文化积淀历史，已使水墨成为具有自主意识的表现模式。正如油画家的经验：油画这一媒介所特有的强大写实能力，会吸引画者向着刻画对象的境地不断深入。如果说，这一对画者的吸引控制正可看作媒材模式自主意识的某种体现。那么水墨对画者的吸引，则来自它的概括能力。

水墨表现物象的重心，不在于刻画细节，而在于整体把握。而“整体”又不限于一人一物，也包括气氛意境。这一对“概括”的追求，源自中国文学的传统。传统文学讲求“御繁于简”。“简约”是文章至高境界，由此引申出“中庸”、“含蓄”的审美趣味。落实到绘画，就演变成对抽象、对以节点暗示全局的追求。这一点可与西方审美有所对比：西方艺术由于其哲学传统，而特别推崇“御简于繁”。追求将事物层层剖析。徐悲鸿以西画技法改造中国水墨，遵循的正是这一思路。他用水墨画的形体，模仿铅笔素描分解成细致的光影对比，这与传统绘画对笔墨简约的追求大异其趣。徐氏的这一实验方向后来发展成学院体系，遂主导中国绘画风格至今。

水墨在当代是否仍可沿着“简约概括”的路子发展？陈史军用自己的实践进行了尝试。他用前代的青花器皿作绘画对象，这是在主题上体现概括——瓷器所蕴涵的中国文化基因使之早已超越了器物而升华为一种文化的象征。陈史军开始画的是完整的器皿，最近转画青花残片。这一看似不经意的改变却在审美层次上造成质变。完整的器皿虽在主题上有内涵，但在视觉上却把思维局限在“器皿”的概念中。残片则在保留了主题内涵的基础上，极大地拓展了观者的视觉意象。一个类别指向不明的轮廓，正因其“类别不明”而制造了无数的可能，把天下万物都包含在内。此正臻白石所谓“似与不似之间”的妙境，也与古人以“卦像”概括世间万物变化的理路暗合。

而在节奏表现上，残片打破了完整器皿对造型表现的局限，可以自由变化出各种形状以配合画面的节奏，使画面更加整体。画者由此得以进入纯粹的造型与调子的节奏追求。

“水墨”进入“当代”的关键其实不在于“继承”还是“引进”，而在于能否生成属于当代人的意境。当年徐悲鸿们进行的水墨实验，表面看是融会中西技法。其实技法的变化只是意境变化的表征。其目的实在于启发更丰富的艺术表现可能性，在于打通进入当代意境的路。直至目前，修养水墨当代意境的路仍在开端，必须保持实验状态才可持续这一进程。当年徐悲鸿、高剑父、林风眠等“革新派”以及一干“保守派”，沿着各自方向推动水墨演化，虽在国破家亡的境地却也呈现出勃勃的生机。四九年后出于政宣需要，徐、高的路子被奉为主流，学院体系围绕其建立。其余无论改革抑或保守皆被罢黜，徐、高一路虽享有权威的尊崇，却被学院教条固定起来，其实验状态实质上也遭终结。水墨实验一时停滞。

进入新时期，政宣不再是美术唯一功能。获得创作空间的水墨实验再度活跃。但今日的实验水墨一不与学院主流同调而与“奖项”、“名位”无缘；二不合市场胃口而与“天价”、“国际化”无分。仍处在一派寂寥的冷门和边缘，不过实验者本多寂寞。寂寞看似苦，而实是幸事。寂寞者才有做实验的自由。当年徐、高的尝试尚未成熟即被标为榜样，生徒虽然众多，却为种种教条所束缚，把前人开出的路子渐渐走成死胡同；而从林风眠到吴冠中的一路，被边缘化后反能无拘无束，保持强烈的实验性，有继续前行的可能。孰得孰失？而且如今又有资本压力不断加紧。参与艺术营销的画家为了迎合消费口味，主动或被动地不断复制能够保障盈利的成熟风格，疏于实验探索，创作停滞不前。低品位的市场需求已成中国艺术教条化的新动力。审度时下形势，社会的冷遇正可使水墨实验者避开教条化的压力，以纯净心和自由态重建水墨的精神价值，完成“进入当代”这一中国美术史上的重大转折。看陈史军近二十年来对实验状态的坚持，可知他是明白此中得失并作出了抉择的。作为同道，我以此文与史军共勉！