镰仓、室町时代，随着禅宗渗透到社会文化和日常生活的各个层面，人们的审美意识也逐渐发生了变化，从平安时代贵族阶级浪漫的“物哀”(物の哀れ)思潮转向“空寂”与“幽玄”的美学追求。日本著名文学评论家加藤周一指出：“镰仓以后的禅宗，一方面其寺院同政治权利结合，另一方面，其思想成为文学，成为绘画，终于成为一种美的生活模式，并化为独特的美的价值。”[16]加藤周一所说的“独特的美的价值”就是空寂与幽玄。空寂，日文为“侘び”，其源头可追溯至8世纪的《万叶集》。在万叶和歌中有17处出现了空寂(当时汉字写作“和备”)一词，原意指“贫困、失意、相思”。镰仓时代以后其内涵演变为安于脱离世俗的孤独、安于清贫和欣赏恬淡娴静。幽玄，最早见于平安时代《古今和歌集》的真名序，意为深远微妙。“36歌仙”之一的壬生忠岑提出：“词虽凡流，义入幽玄。”即要重视言外之余韵和幽邃的情趣。此后，这一概念经过藤原基俊(？-1142)、藤原俊成(1114-1204)、藤原定家(1162-1241)等几代人的不断引申和阐发，具有了象征、“余情”、“有心”等内涵。镰仓末期歌人吉田兼好(1283-1350)在随笔集《徒然草》中总结道：“诗歌之巧，丝竹之妙，幽玄之道”。由此可以看出，此时幽玄美意识的要素已经在诗歌和音乐领域清晰起来。铃木大拙曾深入地分析过禅宗的“悟”与幽玄的关系，他认为“禅宗特别主张悟的意义”，悟的体验是一种“超越理智分析的神秘存在”，“在艺术家中间，这种神秘往往被称之为‘神韵’或‘气韵’，把握住了它，就达到了悟境。”而“当悟作为艺术来表现的时候，就会产生具有幽玄的作品。”
空寂幽玄的审美意识流行于镰仓、室町直至江户早期，其影响不仅显露于文学、戏剧方面，而且广泛体现在建筑、造园、茶道以及绘画等各种艺术领域。戏剧方面，能乐大师世阿弥(1363？-1443？)的戏剧理论将空寂幽玄的意识发展到自觉的阶段，确立了幽玄在日本美学史上的地位。世阿弥将能乐从传统的“以模仿为主”扭转为“以歌舞为中心”的“幽玄能”。他在长达七卷的能乐理论著作《风姿花传》中提出并阐述了“花”和“幽玄美”的概念，指出表演应以形似为基础而尤重传神，追求在似与不似中达到惟妙惟肖；脚本的写作则应使用简洁易懂的词句营造优雅的情趣，使观众染目动心。而水墨画之将绘画从“写真”转向“写意”，以及简素淡泊、意境幽远的风格都与此如出一辙。世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。(秘すれば花)”，意即蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。正是出于这样的审美心理，在日本人眼中，牧溪的水墨技艺才被认为是超凡脱俗的而不是“诚非雅玩”。也正因如此，《潇湘八景图》所特有的若真若幻的空濛境界和无声胜有声的艺术感觉，才能够如此深刻地渗透大和民族纤细的内心。前述《烟寺晚钟图》，意在晚钟却不见钟，仅有若隐若现的小小房檐以静态展示着动态，以无声传递着有声。这一角房檐便是那隐藏着的真正的“花”。
在空间艺术方面，中世时代形成了“枯山水”的造园艺术。所谓“枯山水”，就是仅用石头和白砂堆砌摆放成山峦河流，其他一切装饰性的小桥流水绿树瑶池尽数省略，充满寂静、冷枯的感觉。平安时代的《造庭记》第一次出现“枯山水”的称谓，到室町时代开始普及，并逐渐成为日本最具代表性和典型性的庭园模式。这是一种舍纪实而求写意的极富象征性的艺术，它以精简到极致的材料——石和砂(有的甚至全部用石)，最充分地发挥出材料本身的形状、色泽、纹理所具有的特性，通过凝固而静止的物体表现抽象而动态的景致，从而促使人们在冥想中由眼前的小空间进入自然的大空间，感受宇宙万物的无限情趣。这里的石既可以代表岛屿、山峦，又可以展现森林、村落，同样，砂既能够造出涓涓溪流，也能够形成平静的水面和汹涌的海浪。“枯山水”是在禅宗冥想与顿悟的触发下诞生的艺术，它淋漓尽致地表现了“我心即佛”的思想以及“空相”、“无相”的观念。同样因禅宗而兴起的水墨画，其用水与点墨，恰似“枯山水”之布石与摆砂，二者可谓异曲同工，都令人直归本心，同自然合而为一。
与“枯山水”相一致，在建筑艺术上的另一大变革就是贵族的书院式茶室被新的以自然简朴为美的草庵式茶室所取代，与此密不可分的便是“空寂茶”(侘び茶)的形成。“空寂茶”最基本的思想就是空寂，因而得名，它将幽玄推向了一个新的境界。其开山祖师是村田珠光(1422-1502)，后经武野绍鸥(1502-1555)的大力倡导，集大成于日本家喻户晓的千利休(1521-1591)。千利休继承了珠光以来茶人参禅的传统，其茶道理论自然也深受禅理启发，因此日本有“茶禅一味”的说法。千利休的茶艺主张正是从提倡草庵式茶室开始的，他将茶室空间压缩到最小，室内装饰简化到最少，处处体现着禅宗“本来无一物”的观念。他还精简了严格而烦琐的茶道规定动作，力求以“无”的心态对待世间万物。经过这三位茶人的努力，日本在引进中国喝茶的习惯后终于完成其日本化，形成了纯粹日本式的“茶道”。日本茶道通过特殊的茶室、茶具、挂轴以及插花等，融合了包括建筑、陶瓷、绘画、诗文等各个门类的艺术，集中地体现了空寂幽玄的美意识。茶道专用的茶室，以窄小、朴素为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以单枝一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道所倡导的美被珠光总结为“冷枯”或“枯”[18]，它强调祛除一切人为装饰以达到最大限度的简素和自然。牧溪的绘画与此不谋而合，作品中寄寓着静心忘物的思想，以最为清淡简约的形象传达着最为幽长深远的神思。日本大东急纪念文库所藏古籍《松斋梅谱》这样点评牧溪的作品：“多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”
有趣的是，将珠光引荐给幕府的人，就是以“上上”品评牧溪的能阿弥，而接纳并重用珠光的，正是大量收藏牧溪画作的将军足利义政。[20]珠光进入幕府之后，才有机会接触当时统治者眼中的高雅文化和一流美术，也才获得了艺术的熏陶和浸染，并最终迎来了茶艺的飞跃。正是他开创了以禅僧墨迹作为茶室挂轴的先例，而当时的墨迹几乎仅限于中国禅僧的作品。在成书于日本南北朝后期至室町初期的茶道典籍《吃茶往来》中记录着，当时的茶会装饰中使用了牧溪的《观音图》。[21]随着茶道的普及，牧溪笔下的山川草木、鸣禽走兽映入了无数日本人的眼帘。他那为煌煌大国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，立即与东瀛岛国的审美追求达成了默契与和谐。
“在绘画领域，这种‘空寂的幽玄美’体现在用墨代替色彩来画的水墨画上。日本从镰仓时代引入中国南宋的水墨画，与禅的趣味联系起来，到了东山时代，日本水墨画融贯了‘空寂’的艺术精神，追求一种恬淡的美，产生了与中国水墨画的审美情趣相异的风格。日本水墨画画面留下很大的余白，这种余白不是作为简单的‘虚’的‘无’，而是一种充实的‘无’，即用‘无心的心’来填补和充实。这里所谓的‘无心’是佛语摆脱妄念之意。”[22]其实，余白的艺术在牧溪画作中早已有了无与伦比的体现。前述“八景”中的四图无一例外地拥有一个共同特点——大量的余白，所有的点睛之笔均偏于画面一角。中国传统绘画在构图上历来与西洋透视法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪将这一特色发挥得淋漓尽致，并且更以余白反衬出一角的存在，突出了视觉效果，也深化了内涵，正所谓“无画处皆成妙境”。这种“一角”式的笔法也中蕴涵着禅宗的理念：借一角残山展现大自然的雄伟与壮阔，以一片空无寓意无限深邃的意境。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以极为狭窄的空间和极其简朴的装饰寓意“无边的开阔和无限的雅致”。[23]与茶道同样闻名于世的花道，注重“仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象”。[24]它们在艺术表现和审美追求上都是相通的。水墨画的余白不但给欣赏者留下想像的空间，而且触发人们产生冥想。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，给予人们“无中万般有”的启示。这也正是中国清代书画家金农[25]的“能画一枝风有声”以及日本道元禅师(1200-1253)的“虽未见，闻竹声而悟道，赏桃花以明心”所描述的境界。
这样，禅宗的流行促成了水墨画的兴盛，同时也催化了空寂幽玄美意识的形成，而水墨画又以直观的画面表达了禅思，映现了空寂幽玄的美。三者之间形成了一种环环相套、交错互动的关系。牧溪的水墨画不着痕迹地集三者于一体，处处渗透着禅机，并且隐含着与空寂幽玄相通的艺术因素，因此便具有了一种内在的深度和神秘的魅力。应当说，牧溪的画作是在最为恰当的历史时期和最为适宜的文化环境中进入了日本，其日益受到尊崇并最终深入日本人心的过程，恰与日本民族空寂幽玄美学传统的形成过程相一致。因而他脱俗的技艺和对自然的深刻感知震慑了日本人心，使他们不禁发出由衷的感叹：“中国的画家牧溪成功地用绘画艺术表现了大气与光影。描绘出中国雄浑大地的《潇湘八景图》，引导了日本的美。”[26]同是宋元美术，日本人更倾心于牧溪的枯淡山水而不是宋徽宗的华丽花鸟，[27]这是在特定历史时期出于本民族文化发展需要而作出的有倾向性的自主的选择。牧溪所创造的美，恰好满足了日本文化自身的发展需要，于是作为一种异质文化因素顺利进入到日本本土文化当中，并且在漫漫历史长河中经过岁月的冲刷，最终融汇成为日本传统美的一部分。这正是牧溪在日本获得崇高地位的真正原因。
[1]《画继补遗·卷上》，(元)庄肃著，人民美术出版社1963年8月版，第6-7页。
[2]在能阿弥编辑的《御物御画目录》中有记录，书中记有牧溪、马远、夏圭、梁楷等31位中国画家的共计279幅作品，其中牧溪一人所绘道释人物、花鸟、山水等各种题材的画作达103幅之多。
[3]东山魁夷《美的情愫》，唐月梅译，广西师范大学出版社2002年2月，第42-43页。
[4]见《源氏物语与芭蕉》，这是川端康成于1970年6月16日在台北市亚洲作家会议上发表的特别讲话。此段引文由本文作者译自《新潮》1999年6月号，第59页。
[5]镰仓大佛位于高德院内，为阿弥陀佛，高13米以上，重121吨，是日本国家重点保护文物。最初为木制结构，1238年动工，1243年竣工。但建成后仅四年就在一场台风中遭到严重破坏。如今的镰仓大佛是1252年在原址上重新建造的青铜大佛。
[6]《日本中国学史》第一卷，严绍璗著，江西人民出版社1991年5月版，第71页。
[7]《日本绘画史》，(日)秋山光和著，常任侠、袁音译，人民美术出版社1978年版，第92页。
[8]《禅与日本文化》，(日)铃木大拙著，陶刚译，北京三联书店1989年版，第35页。
[9]潘天寿《中国绘画史》(第三编第三章)，商务印书馆1936年9月版，第124页。
[10]吴永猛《论禅画的特质》，见《华冈佛学学报》第8期，1985年10月版，第260页。
[11]刘晓路《日本美术史纲》，上海古籍出版社2003年6月版，第81、89页。
[12]僧如拙亦作如雪，相传原为明人，应永中渡海赴九州，后至京都，学画于吉山明兆(1352-1431)，遂成妙手，兼工山水、人物、花鸟，作品以禅机横溢的《瓢鲇图》最为著名。
[13]《荫凉轩日录》，成书于1435-1493年间，收录于《续史料大成》第21-25卷，竹内理三编(玉村竹二、胜野隆信原校订编辑)，临川书店1983年版。
[14]同7。
[15]参见《茶汤的古典》之一《君台观左右帐记》，村井康彦校订译注，东京世界文化社1983年10月版。
[16]《日本文学史序说》，(日)加藤周一著，叶渭渠、唐月梅译，北京开明出版社1995年版。
[17]此段内容参见《禅与日本文化》，(日)铃木大拙著，陶刚译，北京三联书店1989年版，第147-149页。
[18]参见村田珠光《致古市播磨法师一纸》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社昭和35年(1960)11月版。
[19]《松斋梅谱》，作者元人吴太素，约撰于1351年。
[20]此事在《山上宗二记》中有记载，见《茶道古典全集》第2卷，淡交社1958年版。
[21]见《往来物大系》第12卷，石川松太郎监修，大空社1992年11月版。
[22]《物哀与幽玄——日本人的美意识》，叶渭渠著，广西师范大学出版社2002年9月版，第91页。
[23]川端康成语，见《我在美丽的日本》，《川端康成文集·美的存在与发现》，中国社会科学出版社1996年4月版，第210页。
[24]这是池坊派插花始祖池坊专应口传的艺训。池坊专应，生卒年不详，约在15世纪初至15世纪中期。
[25]金农(1687-1763)，原名司农，字寿门，号冬心先生。中国清代书画家和诗人，在“扬州八怪”中推为怪首，著有《冬心先生集》、《冬心杂画题记》、《冬心斋砚铭》等。
[26]此为日本NHK电视台“国宝探访”栏目“‘大气、光、憧憬的土地’——潇湘八景图”专辑的解说词，2001年6月30日播出。
[27]在《君台观左右帐记》中，对宋徽宗的评价为“上上上”，高于牧溪，但是从更为宏观的日本美术史和文化史的角度来看，牧溪的影响却更加广泛和深远，所赢得的尊敬与推崇也在宋徽宗之上。
主要参考书目：
《日本中国学史》第一卷，严绍璗著，江西人民出版社1991年5月版。
《日本绘画史》，(日)秋山光和著，常任侠、袁音译，人民美术出版社1978年版。
《日本美术史纲》，刘晓路著，上海古籍出版社2003年6月版。
《日本古代文学思潮史》，叶渭渠著，中国社会科学出版社1996年1月版。
《物哀与幽玄——日本人的美意识》，叶渭渠、唐月梅著，广西师范大学出版社2002年9月版。
《禅与日本文化》，(日)铃木大拙著，陶刚译，北京三联书店1989年版。
《日本茶道文化概论》，滕军著，东方出版社1992年11月版。
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